古代诗文中的元宵节

《探春》诗词全文  

雪后清风特地斜，柳条疏瘦未藏鸦。
与君试去探春信，看到梅花第几花。

古代诗文中的元宵节

人遇到节序，并非是一味地游赏玩乐，也会“感慨系之”的。因为节序本身就是时光的流逝之长河中的纪里碑碣。正如诗人陶渊明所说：“日月推迁，已复有夏。”词人苏东坡说：“但屈指西风几时来，却不道流年暗中偷换。”深婉的感怀慨叹，流露在大艺术家的笔端。朱淑贞女词人说：“今年元夜时，月与灯依旧；不见去年人，泪湿春衫袖。”姜白石说：“春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲；谁教岁岁红莲夜（元宵灯节），两处沉吟各自知。”

中国的节序，包括了岁时节令及在此基础上发展而成的传统节日，是我国古代社会文化生活的一个重要组成部分，它从信仰、祭祀、祈禳到竞技、游艺、娱乐综合展现出各项民俗，自然是古代文学作品，尤其是诗词反映的重要内容。

在所有的传统节日中，又以元宵节的节庆活动最为丰富多采。

据《资治通鉴》卷一百八十一记载：隋炀帝“大业六年（公元610年）春，正月，癸亥朔，……帝以诸蕃酋长毕集洛阳，丁丑，于端门街盛陈百戏，戏场周围五千步，执丝竹者万八千人，声闻数十里，自昏达旦，灯火光烛天地；终月而罢，所费巨万。自是岁以为常。”胡三省注曰：“丁丑正月十五日，今人元宵行乐盖始盛于此。”这是说元宵行乐的习俗始于隋朝炀帝。实际上，早在隋文帝时，大臣柳彧就“见近代以来，都邑百姓每至正月十五日，作角抵之戏，递相夸竞，至于糜费财力，上奏请禁绝之”，他在奏疏中写道：“……窃见京邑，爰及外州，每以正月望夜，充街塞陌，聚戏朋游。鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。以秽嫚为欢娱，用鄙亵为笑乐，内外共观，曾不相避。高棚跨路，广幕陵云，袨服靓妆，车马填噎。肴醑肆陈，丝竹繁会，竭赀破产，竟此一时。尽室并孥，无问贵贱，男女混杂，缁素不分。……”（《隋书》卷六十二柳彧传）足见当时的节日盛况。只不过，炀帝以前的“元宵行乐”是民间自发的活动，常不为官府所承认；到炀帝时始成为定制，一直延续至今。

隋炀帝有一首《正月十五日于通衢建灯夜升南楼》的诗，可能是今天所见到的最早描写元夕景物的文学作品了。诗中写道：“法轮天上转，梵声天上来。灯树千光照，花焰七枝开。月影凝流水，春风含夜梅。旛动黄金地，钟发琉璃台。”（《先秦汉魏晋南北朝诗》隋诗卷三）。

到了唐代，元宵节的庆祝活动更为盛大。唐代张鷟《朝野佥载》云：“唐玄宗先天二年（713年）正月十五、十六夜，于京师安福门外作灯轮高二十丈，衣以锦绮，饰以金玉，燃五万盏灯，簇之如花树。宫女千数，衣罗绮，曳锦绣，耀珠翠，施香粉。一花冠、一巾帔皆万钱，装束一妓女皆至三百贯。妙简长安、万年少女妇千余人，衣服、花钗、媚子亦称是，于灯轮下踏歌三日夜，欢乐之极，未始有之。”唐郑处诲《明皇杂录》记载唐玄宗时：“上在东都，遇正月望夜，移仗上阳宫，大陈影灯，设庭燎，自禁中至于殿庭，皆设蜡炬，连属不绝。时有匠毛顺，巧思结创缯彩，为楼三十间，高一百五十尺，悬珠玉金银，微风一至，锵然成韵。乃以灯为龙凤虎豹腾跃之状，似非人力。”不仅皇帝如此铺张，就是“杨国忠子弟，每至上元夜”，亦“各有千炬红烛围于左右”（王仁裕《开元天宝遗事》卷下）。与之相应，出现了更多描写元夕风物的诗歌。如卢照邻的《十五夜观灯》：“锦里开芳宴，兰缸艳早年。缛彩遥分地，繁光远缀天。接汉疑星落，依楼似月悬。别有千金笑，来映九枝前。”（全唐诗卷四十二），又玄宗《轩游宫十五夜》诗写道：“行迈离秦国，巡方赴洛师。路逢三五夜，春色暗中期。关外长河转，宫中淑气迟。歌钟对明月，不减旧游时。”（全唐诗卷三），苏味道的《正月十五夜》则更为脍炙人口，以至其“暗尘随马去，明月逐人来”之句多被化用在此后的元夕诗词中，成为元夕节物的独特表征。

   元宵节的更加民间化，应该说是宋代的事了。这当然首先是朝廷提倡的结果。据宋王栐《燕翼诒谋录》卷三的记载：“国朝故事，三元张灯。太祖乾德五年（967年）正月甲辰，诏曰：‘上元张灯，旧止三夜，今朝廷无事，区宇乂安，方当年谷之丰登，宜纵士民之行乐，令开封府更放十七、十八两夜灯。’后遂为例。”而《宋史.礼志》也记载：“天子岁时游豫，则上元幸集禧观、相国寺，御宣德门观灯。……实欲观民风、察时态、黼饰太平、增光乐国，非徒以游豫为事。”可见宋代的统治者进行元夕观灯游赏活动不再象前代那样是单纯的娱乐，而是为了观风俗知盛衰，同时还表现出与民同乐的姿态，以达到巩固统治的目的。比如，《续资治通鉴》卷第十二有条记载说，太宗雍熙元年（984年）春正月“乙丑，帝御丹凤楼观灯，见士庶阗咽，谓宰相曰：‘国家承累世干戈之后，海宇又安，京师繁盛，殊以为慰，朕居常罕饮，今夕与卿等同乐，宜各尽醉。’于是每虚爵以示群臣。”还有仁宗嘉佑七年（1062年）春正月“壬戌，帝御宣德门观灯，顾从臣曰：‘此因岁时与万姓同乐耳，非朕独肆游观也。’先是谏官杨畋、司马光等以去年水灾，乞罢上元观灯，故特宣谕之。”（同上卷第六十）正所谓：“观风重令节，与民乐盛际。”（《全宋词》811页万俟咏《快活年近拍》）无怪宋人颇以“国朝上元节烧灯盛于前代”（宋蔡絛《铁围山丛谈》卷一）自诩。

宋代社会经济文化的发展，也带动了节庆活动的进一步繁荣。“……太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，班白之老，不识干戈，时节相次，各有观赏。灯宵月夕，雪际花时。乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，繍戸珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。……花光满路，何限春游，箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。”（《东京梦华録》序）“……其夜市除大内前外，诸处亦然，惟中瓦前最胜，扑卖奇巧器皿百色对象，与日间无异。其余坊巷市井，买卖关扑，酒楼歌馆，直至四鼓后方静，而五鼓朝马将动，其有趁卖早市者，复起开张。无论四时皆然。如遇元宵尤盛，排门和买民居作观玩幕次，不可胜纪。”（《都城纪胜》“市井”条）考之宋人小说，其所写元宵节庆风俗之盛，更是令人神往。如《宣和遗事》前集：“……州里底唤做山棚，内前的唤做鳌山；从腊月初一日，直点灯到宣和六年正月十五日夜。……盖恐正月十五日阴雨，有妨行乐，故谓之预赏元宵。……东京大内前，有五座门：曰东华门，曰西华门，曰景龙门，曰神徽门，曰宣德门。自冬至日，下手架造鳌山，高一十六丈，阔三百六十五步；中间有两条鳌柱，长二十四丈；两下用金龙缠住，每一个龙口里点一盏灯，谓之双龙衔照。中间有一个牌，长三丈六尺，阔而丈四尺，金书八个大字，写道：宣和彩山，与民同乐。彩山极是华丽：那彩岭直移禁间春台，仰捧端门。梨园奏和雅之音，乐府进婆娑之舞。绛绡楼上，三千仙子捧宸京；红玉阑中，百万都民瞻圣表。……昔人有支曲调，道是‘帝里元宵风光好，胜仙岛蓬莱。玉动飞尘，车喝绣毂，月照楼台。  三官此夕欢谐。金莲万盏，撒向天街。讶鼓通宵，华灯竟起，五夜齐开。’……是夜撒金钱后，万姓各各遍游市井，可谓是：灯火荧煌天不夜，笙歌嘈杂地长春。至十五夜，去内门直下赐酒。……那看灯底百姓，休问富贵贫贱老少尊卑，尽到端门下赐御酒一杯。”又《花灯轿莲女成佛记》载湖南潭州元宵：“莲女和街坊妇人女子往来观看花灯，来到能仁寺前，扎个鳌山，点放诸般异样灯火，山门大开，看灯者不分男女，挨出拥入。”（见程毅中辑注《宋元小说家话本集》）《燕山逢故人郑意娘传》写徽宗时元宵：“道君皇帝朝宣和年间，元宵最盛。每年上元，正月十四日，车驾幸五岳观凝祥池。每常驾出，有红纱贴金烛笼二百对，元夕加以琉璃玉柱掌扇，快行客各执红纱珠珞灯笼。至晚还内，驾入灯山。御辇院人员，辇前唱《随竿媚》来。御辇旋转一遭，倒行观灯山，谓之‘鹁鸽旋’，又谓‘踏五花儿’，则辇官有赏赐矣。驾登宣德楼，游人奔赴露台下。十五日，驾幸上清宫，至晚还内。上元后一日，进早膳讫，车马驾登门卷帘，御座临轩，宣百姓，先到门下者，得瞻天表。小帽红袍独坐，左右侍近，帘外金扇执事之人。须臾下帘，则乐作，纵万姓游赏。华灯宝烛，月色光辉，霏霏融融，照耀远迩。至三鼓，楼上以小红纱灯缘索而至半空，都人皆知车驾还内。……”（同上）

如此自上而下举国同庆的节日活动与宋代词的兴盛结合在一起，产生了大量的元夕词。

（二）

元夕词是指词人在元宵节时所作的有涉元宵节俗的词。《全唐诗补编》中收入的无名氏《上元词》：“金吾不禁元宵，漏声更莫催晓。”（《全唐诗续补遗》卷十六）虽然仅有两句，但却可以看作是最早出现的元夕词。据沈松勤先生统计，两宋的元夕词共有四百九十三首（《唐宋词社会文化学研究》第241页），他认为：“从性质观之，宋代元宵词在应歌词和应社词之列，大都也是‘无谓’之作，其价值首先不在于纯审美的艺术，而在于闹元宵这一风尚习俗上，犹如茶词之于饮茶风俗，是张灯游赏的节序风俗孕育了元宵词，拓宽了宋词的创作领域，而元宵词作为节序风俗行为的表征，又丰富了张灯游赏的活动与内容。”（同上第250页）

但是，元宵节对于宋词的意义是否仅拓宽了其创作领域这么简单呢？从上面所举的隋炀帝《正月十五日于通衢建灯夜升南楼诗》开始，我们在唐诗中见到的有关元夕的诗歌大都是对元宵风物的描写，其中亦不乏有铺排之处。只有李商隐的《正月十五夜闻京有灯恨不得观》诗云：“月色灯光满帝都，香车宝辇隘通衢。身闲不睹中兴盛，羞逐乡人赛紫姑。”（《全唐诗》卷五百四十一）和孟浩然的《同张将蓟门观灯》：“异俗非乡俗，新年改故年。蓟门看火树，疑是烛龙然。”（《全唐诗》卷一百六十）略有感慨之意。可见元宵节这一社会风俗进入文学作品，并非宋词的独到之处。若仅仅以词中对元夕风物的描写论之，当然亦难见出元夕词的审美特征。葛立方云：“应制诗非他诗比，自是一家句法，大抵不出于典实富艳尔。夏英公和上元观灯诗云：‘鱼龙曼衍六街呈，金锁通宵启玉京。冉冉游尘生辇道，迟迟春箭入歌声。实坊月皎龙灯淡，紫馆风微鹤焰平。宴罢南端天欲晓，回瞻河汉尚盈盈。’王岐公诗云：‘雪消华月满仙台，万烛当楼宝扇开。双凤云中扶辇下，六鳌海上驾山来。镐京春酒沾周燕，汾水秋风陋汉材。一曲升平人共乐，君王又进紫霞杯。’二公虽不同时，而二诗如出一人之手，盖格律当如是也。”（《韵语阳秋》卷第二）其所举虽为元夕之诗，但许多元夕词作也有这样数词“如出一人之手”的情况，而且有些也并非应制之词。如柳永的《迎新春》“嶰管变清律”末句云：“堪对此景，争忍独醒归去”，欧阳修《御带花》“青春何处风光好”末句则为：“当年少，狂心未已，不醉怎归得”无论是所表达的情感还是斟酌词句都极为相似。这大概是词人太重于敷写节日风俗的客观物象，较少主观心情的流露，而客观物象又总是有限的相似的，结果大量的节物描写反而使得词作显得千篇一律。

    宋代的元夕词，有记载者自柳永开始。柳永的元夕词《倾杯乐》“禁漏花深”、《迎新春》“嶰管变清律”和《归去来》“初过元宵三五” 等三首，同唐代元夕诗的主流一样，沿着敷写元宵节日风物的老路发展，其变化不外是题材从行列整齐的五七言诗变成了可入调谱歌唱的长短句，或是有：“太平时、朝野多欢民康阜。”（《迎新春》“嶰管变清律”）之类万民同庆的颂词。但其词也出现了“慵困春情绪”（《归去来》）这样细腻的心理状态描写。此后，张先的《玉树后庭花》“华灯火树红相斗”、《泛清苕》“绿净无痕”等词，略无变化，直到欧阳修《生查子》“去年元夜时”一词以元夕情人约会的情景入词，才给文学作品中的元夕节俗带来了满是火树银花繁华景象之外的一丝清新气息。从此，元夕词中除了“雍容熙熙昼”（欧阳修《御带花》“青春何处风光好”）的写法外，又多了一路旁涉男女之情宛转缠绵之作。

到了苏轼，元夕词有了进一步的变化。我们试看他的《蝶恋花·密州上元》：

灯火钱塘三五夜。明月如霜，照见人如画。帐底吹笙香吐麝。此般风味应无价。   寂寞山城人老也。击鼓吹箫，乍入农桑社。火冷灯稀霜露下。昏昏雪意云垂野。

苏轼的这篇《蝶恋花》是本文所着重论及的四首元夕词中写作年代最为确定的，写于熙宁八年（1075）他四十岁时[1]。但却是他词作中较早的作品[2]， 所以不象他后来的词那样有豪放旷达的气度，倒是“饶有凄婉之音”（龙榆生《东坡乐府综论》）。

    题为“密州上元”，可开篇却是钱塘的元夕：灯火、明月、笙歌、麝香……寥寥几笔，便勾勒出杭州元宵浓丽而又明快的节景。范成大《吴郡志》记载：“吴中自昔号繁盛，……上元灯影巧丽，他郡莫及。……”（《吴郡志》卷二“风俗”）。熙宁六年的正月苏轼在杭州观灯，也曾写下这样的诗句：“纱笼擎烛逢门入，银叶烧香见客邀。金鼎转丹光吐夜，宝珠穿蚁闹连朝。波翻焰里元相激，鱼舞汤中不畏焦。明日酒醒空想象，清吟半逐梦魂销。”（《苏轼诗集》卷九《祥符寺九曲观灯》，其编年参见施宿《东坡先生年谱》）如此热闹的佳节游赏，难怪他会对“此般风味”的怀恋溢于言表。实际上，就是东坡去世前一年还仍然念念不忘“钱塘三五”，尚写有“万炬钱塘忆夜归”之句[3]，可见杭州的上元节在他的心目中留下了多么美好的回忆。

熙宁七年九月，也就是写作此词的四个月前，苏轼才离开了任职三年的杭州到密州赴任。比起杭州“四时嬉游，歌鼓之声相闻”（苏轼《表忠观碑》）的繁华景象，民风淳朴的密州[4]，多少显得有些冷清，他在给友人的信中写道“某到此旬日，郡僻事少，足养衰拙。然城中无山水，寺宇朴陋，僧皆麄野，复求苏、杭湖山之游，无复仿佛矣。……”（《苏轼文集》卷六十一尺牍《与通长老九首·密州》）而且初来乍到[5]，也不像在杭州那样有许多朋友可以往来唱和，故而有“寂寞山城”之叹。

“击鼓吹箫”声中，似乎终于有些节日的气氛了，但一个“乍”字却道出词人的对乡间社戏漫不经心，想必也是不足与“帐底吹笙”相比的罢。而“火冷灯稀”，霜寒露重，又何如钱塘灯火？更不用说元夕不见明月，只有暗云欲雪的昏沉所带给人的压抑心情了。词中的压抑气氛主要是靠最后的景物描写渲染出来的。因此前人之谓“居士词岂无去国怀乡之感，殊觉哀而不伤”（《词林纪事》卷之五引周辉语），用以评论此词是颇为恰当的。

    比起另外三首元夕词，此篇表达情感更为直接，就是在苏轼自己所写的有关上元节的作品中，也只有这首《蝶恋花》有如此明显的情感流露。其实，直到任职密州，苏轼的生活道路虽不能说是一帆风顺，但至少还并未经历什么大的波折，因而无论是喜怒哀乐，在他的笔下都能尽情地表达出来。在数次遭贬之后，苏轼反倒不再流露出这种感慨。如其诗《上元夜，惠州作》：“前年侍玉辇，端门万枝灯。璧月挂罘罳，珠星缀觚棱。去年中山府，老病亦宵兴。牙旗穿夜市，铁马响春冰。今年江海上，云房寄山僧。亦复举膏火，松间见层层。散策桄榔林，林疏月鬅鬙。使君置酒罢，箫鼓转松陵。狂生来索酒，一举辄数升。浩歌出门去，我亦归瞢腾。” （《苏轼诗集》卷三十九）以及题跋《书上元夜游》：“己卯上元，予在儋州，有老书生数人来过，曰：‘良月嘉夜，先生能一出乎？’予欣然从之。步城西，入僧舍，历小巷，民夷杂糅，屠沽纷然，归舍已三鼓矣。舍中掩关熟睡，已鼻鼾矣。放杖而笑，孰为得失？过问先生何笑，盖自笑也。然亦笑韩退之钓鱼无得，更欲远去，不知走海者未必得大鱼也。” （《苏轼文集》卷七十一）惠州和儋州都比密州更为僻远，但东坡在此二地所写的诗文中，却有更多的洒脱和旷达，虽然同是元宵佳节，诗人的心态已自不同了。

正是这种情感的直接流露，使苏轼的《蝶恋花》摆脱了此前元夕词以铺陈景物为主的套路，使节俗风物随词人的情感流动起来，不再是单一的“火树银花”等辞藻的堆砌。

苏轼之后，元夕词虽仍以描写节日繁华气象为主流，但抒发词人主观情感的词作也逐渐增多。有些甚至把节物的铺陈和词人的感慨巧妙地融合起来，达到了很高的艺术境界。如下面这首周邦彦的词：

解语花  高平  元宵

风销焰蜡，露浥洪炉，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。    因念都城放夜。望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕。相逢处、自有暗尘随马。年光是也。唯只见、旧情衰谢。清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢。 

周邦彦一生活动主要在神宗、哲宗、徽宗三朝。他二十八岁时向宋神宗进《汴都赋》，使“神宗异之”（《宋史》本传），自此，便由太学诸生一命而为太学正，步入仕宦生涯。但他并未得到重用，仅仅在庐州荆州等地当了几任小官。这对周邦彦来说当然是很不得志的，我们从他四十岁时所写的《重进汴都赋表》中多少能了解一些他在外任时的心境：“臣命薄数奇，旋遭时变，不能俯仰取容，自触罢废，飘零不偶，积年于兹。臣孤愤莫伸，大恩未报，每抱旧稿，涕泗横流。……”足见其困顿不平。据周济的《宋四家词选》，本文所论的《解语花》就是周邦彦在荆南时所作[6]。

《解语花》上半阕乃词人眼中之实景，写荆南元宵节的热闹景象。下半阕则是怀念都城汴京元夕的盛况，流露出时过境迁的感慨。荆州属今湖北，唐代就有正月十五张灯的记载，段成式《酉阳杂俎》云：“江陵旧俗，孟春望夕，高列彩灯，士女缘江，喧阗纵观。”到了上元节庆活动更为繁盛的宋朝，其元夕之盛想必也就有过之而无不及了。就象这首词中所描写的：晚风中摇曳的烛光，花市上耀眼的灯光和流水般澄澈的月光交织在一起。浮云散去，似乎月中的嫦娥也为人间的繁华景象所吸引将要翩然而下。苗条的楚地女子身着淡雅的白色衣衫，在天上人间流动的光影中显得格外美丽。耳边是喧喧的箫鼓声，眼前是熙熙攘攘的人，闻到的是满路飘散的幽香……可词人似乎并没有完全沉浸在此时此地的节日气氛中，他怀念都城汴京的元宵节更为盛大壮观的景象。在他看来：“帝居宏丽，人所未闻。南有宣德，北有拱辰。延亘五里，百司云屯。”（《汴都赋》）即便是平日也是“灯火照天，每至四鼓罢”以至“永绝蚊蚋”（《铁围山丛谈》），其元夕更是“千门如昼”，“都人之游赏，车具华丽，服饰精美，皆供观看”[7]，故其气象远非外州可比。节日风物的似与不似，使得词人的心境也随之一起一落。在这样一番热闹的场景中却“唯只见、旧情衰谢”，其落寞自是不言而喻。清代词论家陈廷焯云周词妙处，“亦不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧亦尽于此矣。”（《白雨斋词话》卷一）我们看这首词将近四分之三的篇幅都在铺叙节日景象，直至此句方微微露出本意，使笔锋直下，触人心弦。而到末句“清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢”又将此意掩过，粗心的读者也许会解为词人游冶移时，尽兴而归。但实际上却是他并未融入众人的欢乐之中，尤其一个“从”字，倒颇有些“委顺知命”[8]的意思，转为淡然，正所谓“欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚”（《白雨斋词话》卷一）。

但是，由于此词多有对元宵节庆气氛的渲染，也由于周邦彦其词所表现出来的“长调尤善铺叙，富艳精工”（《历代词话》卷六引陈质斋语）的一贯特征，后人或将此篇解为歌咏盛世之调，如凌濛初《二刻拍案惊奇》卷四十的《宋公明闹元宵》杂剧，就把这首《解语花》写成是周邦彦向宋徽宗进献的应制之词。这当然有可能是小说家制造情节的有意附会，但也对词意本身的理解起了很大的误导作用。无怪陈廷焯要担心“美成词极其感慨，而无处不郁，令人不能遽窥其旨。……否则病其繁碎重复，何足以知清真也”（《白雨斋词话》卷一）。“荆江留滞最久，故人相忘处，离思何限。渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转”（《齐天乐》），其实，看看词人此期的其它作品，不难发现他“身在荆南，所思在关中”，

“胸中犹有块垒”[9]， 而且，“大抵美成词一篇皆有一篇之旨，寻得其旨，不难迎刃而解”（《白雨斋词话》卷一）。本篇中“因念”二字首先点出回忆，也是暗示今昔对比；“唯只见，旧情衰谢”则是唯一流露出作者情感的句子，把握了这两个关键之处，才能理解词人“欲说还休”的心态，看到繁华背后尽是身世飘零之感。也正因为有此两处含吐不露的词句，才更见出“勾勒之妙，无如清真。他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈浑厚。”（清 周济《介存斋论词杂著》）如此一来看似寻常的节日景象就与词人独特的感受浑融为一。王国维云：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。先生（清真）之词，属于第二种为多。”（《人间词话》附录一）确是中的之言。

    其实，词论家对写节日风俗之词亦早有看法，如张炎云：“昔人咏节序，不惟不多，附之歌喉者，类是率俗，不过为应时纳祜之声耳。所谓清明‘拆桐花烂漫’、端午‘梅霖初歇’、七夕‘炎光谢’，若律以词家调度，则皆未然。岂如美成解语花赋元夕云：‘……’史邦卿东风第一枝赋立春云：‘……’黄钟喜迁莺赋元夕云：‘……’如此等妙词颇多，不独措辞精粹，又且见时序风物之胜，人家宴乐之同。则绝无歌者。至如李易安永遇乐云：‘不如向帘儿底下，听人笑语。’此词亦自不恶。而以俚词歌于坐花醉月之际，似乎击缶韶外，良可叹也。”（《词源》卷下“节序”条）以此标准来论元夕词，就是要表现出元宵节日风俗的特征，又不能仅仅依样画葫芦作“应时纳祜之声”。在语句上要精雕细刻，写出有代表性的风物即可，在情感上亦未必皆从节日喜庆气氛，须表达词人的独特感受。

张端义《贵耳集》卷上写道：“易安居士李氏，赵明诚之妻。《金石录》亦笔削其间。南渡以来，常怀京洛旧事。晚年赋《元宵·永遇乐》词……”李清照这位“自少年即有诗名”（王灼《碧鸡漫志》卷二）的女词人，在经历了亡国丧夫之痛并饱受颠沛流离之苦后，写下了许多凄婉的词章，张炎所提到的《永遇乐》就是她在元宵节时所写的感怀之作：

落日熔金，暮云合璧，人在何处。染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许。元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨。来相招、香车宝马，谢他酒朋诗侣。    中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。

    不同于周邦彦对当时节日场景的大力渲染，李清照更直接地抒写主观感受。“人在何处”、“春意知几许”、“次第岂无风雨”，上半阕的三个问句，不仅道出了彷徨惆怅的心情，同时也在事典运用中暗示出自己情绪不安的原由。李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》诗云：“一为迁客去长沙，西望长安不见家，黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”（《全唐诗》卷一百八十二），“吹梅笛怨”四字精确地化用其诗意，点出作者他乡流落的感伤。既然黄昏时分有“落日熔金，暮云合璧”的景象，那么“元宵佳节”本自是“融和天气”。为什么清照会想到“次第岂无风雨”呢？据《艅艎日疏》记载：“宣和五年，令都城自十二月初一日放鳌山灯，至次年正月十五日止，谓之欲赏元宵。徽宗日观之。诗有谑词，末句云：’奈吾皇不待元宵景色来到，恐后日阴晴未保。”后来徽宗竟被金人掳去，故时人以此词为谶语，天气的阴晴正暗合了人事的起落。自建炎元年（1127）清照南渡以来，宋金战事断断续续又打了十几年，此间词人也辗转于台州、温州等地，直到绍兴十一年（1141）宋金双方再次议和，才有了一个相对稳定的局面，而这时，李清照已经五十八岁了。长期的颠簸使她惯于生活的坎坷，反倒为时节的“融和”不安起来。一切都是那么感伤，孤独与不安，若非“来相招”的“香车宝马”，真让人看不出一丝一毫“元宵佳节”的气氛，但她却又谢绝了“酒朋诗侣”的邀请，这个美丽的节日她将如何度过呢？

下阕转而写“中州盛日”的上元节，这是清照二十五岁前在汴京度过[10]的幸福时光里值得回忆的片段之一。但她的印象中最深刻的并非“千门如昼”的盛大节日场面，而是悠闲的生活，精致的节日服饰和女子暗相比美的快乐心情。如此细致的描绘让人想到：今夕的元宵也必是如此热闹吧。但此时笔锋又是一转，而今的词人早已不是当年的那个美丽女子，此时的“憔悴”和“风鬟雾鬓”，包含了多少生活的坎坷与辛酸；昔日的“争”与如今的“怕”，更是今昔心情的强烈反差。末句“不如向、帘儿底下，听人笑语”既是无奈的自解，更是自己的心境与旁人的对比。这三个对比看似不经意地层层写来，正与前半阕三个问句传达出的落寞心态相应，把词人的感受表达得淋漓尽致，难怪人称“易安跌宕昭彰，……闺房之秀，固文士之豪也。……堕情者醉其芬馨，飞想者赏其神骏，易安有灵，后者当许为知己。”（沈曾植《菌阁琐谈》）

虽然我们在清照对“中州盛日”的简略描写中可以看出 “其丽处真参片玉之班”（清李调元《雨村词话》卷三），但其表述方式却与周邦彦《解语花》那种“欲说还休”的方式大相径庭，不可全以婉约论之。如果说周词是为节日气氛所掩盖的一声轻叹的话，那么李词更象是由佳节所触发的哀怨诉说，二者各有其佳处。

前面所举苏轼、周邦彦和李清照三人的词情感表达虽不尽相同，但在大体内容方面亦有相同之处，那就是三首元夕词都是抚今追昔，由节序的或同或异触动情感。辛弃疾的《婆罗门引》也有异曲同工之妙：

婆罗门引  晋臣张灯甚盛，索赋。偶忆旧游，末章因及之。

    落星万点，一天宝焰下层宵。人间迭作仙鳌。最爱金莲侧畔，红粉袅花稍。更鸣鼍击鼓，喷玉吹箫。    曲江画桥。记花月、可怜宵。想见闲愁未了。宿酒才消。东风摇荡，似杨柳、十五女儿腰。人共柳、那个无聊。

较之前面三首元夕词，辛弃疾的这篇《婆罗门引》并不那么引人注目，许多选集都未见收录。相比之下，他的《青玉案·元夕》则更为脍炙人口，这大概是因为除去对元夕节物的精彩描写外，又“自怜幽独，伤心人别有怀抱”（梁启超《饮冰室评词》丙卷南宋词）的缘故罢。对于辛弃疾这样一位以豪放词著称于世[11]的词人，似乎象《青玉案》这种因寄所托之作或是象《永遇乐•京口北固亭怀古》那样的“抚时感事之作”（毛晋汲古阁本稼轩词跋：“但词家争斗浓纤，而稼轩率多抚时感事之作，磊砟英多，绝不作妮子态。”）更能代表他的风格。但是，翻开稼轩词，我们也可以看到大量的饮宴酬唱之作。这些词的艺术性也许比不上其它词作，但却可以见出词人在不经意中流露出的心态，本文所论及的《婆罗门引》即是如此。

    万点流星一样的灯球，照彻夜空的焰火，结彩高筑的鳌山……好一派绚丽多彩的节日景象。还有精致的莲华灯照耀下的美丽歌女，鼍鼓声声，洞箫细细，这是多么生动的一幅元宵行乐图。正是“醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。”（《西江月•遣兴》）[12]如此良宵美景，唤起了家居铅山的词人的回忆，他记起少时随祖父暂居开封于州桥观灯[13]的情景来，那也是奇灯异彩争相斗艳的美好夜晚。然而在这个“唤取笙歌烂漫游，且莫管闲愁”（《武陵春•春兴》）的时候，词人却又“想见闲愁未了”。是什么闲愁竟然能在此时闯入词人的思绪，这里并未提及，而“宿酒才消”四字又暗示出饮酒行乐乃是常事，更让人未知其愁之所以。看看同样是辛弃疾赠与此夜“索赋”的赵晋臣的词，倒似乎能有顿悟之感：“……老我伤怀登临际，问何方可以平哀乐？唯是酒，万金药。……”（《贺新郎•用韵题赵晋臣敷文积翠岩，余谓当筑陂于其前》）饮宴的欢乐表象下是闲愁，闲愁的背后是更为深重伤怀。这也许是辛弃疾自己写作时都未能或者说是不愿意识到的。

稼轩本是“一世之豪，以气节自负，以功业自许”（宋范开《稼轩词序》），也曾经“壮岁旌旗拥万夫”（《鹧鸪天•有客慨然谈功名，因追念少年时事，戏作》）。但南宋朝廷腐败，起用无门，收复无望，从1172到1207这三十五年间，他先后两次在上饶和铅山赋闲家居，就有二十年[14]，自谓：“万事云烟忽过，百年蒲柳先衰。而今何事最相宜？宜醉宜游宜睡。”（《西江月•示儿曹，以家事付之》）又道是：“少年风月，少年歌舞，老去方知堪羡。”（《鹊桥仙•席上和赵晋臣敷文》）观其时作，多有此类“方将敛藏其用以事清旷”者，看来他是欲以醇酒妇人麻痹自己，不再过问世事了，这也是无奈之举罢。但是“身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也”（《蕙风词话》附录），而词之“所贵者流露于不自知，触发于弗克自己。横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。”（同上）这种“流露于不自知”的“身世之感”，倒使这首《婆罗门引》与那些“伤心人别有怀抱”的词区别开来，具有了特别的意义。

写到这里，似乎无须再为此词末句的“无聊”作更多的解释了，我只想引用前人的一段话，作一个小结：“辛稼轩当弱宋末造，负管乐之才，不能尽展其用，一腔忠愤，无处发泄。观其与陈同父抵掌谈论，是何等人物。故其悲歌慷慨抑郁无聊之气，一寄之于词。今欲与搔首傅粉者比，是岂知稼轩者？”（清冯金伯辑《词苑粹编》卷之五品藻引黄梨庄语）

（三）

四位著名词人的元夕词或凄婉动人，或沉郁顿挫，或有意于哀怨，或无意于悲凉。而其去国怀乡之感，飘零不偶之叹，乃至于无奈之言，无聊之气皆以词出之，又皆于元宵节发之。其道理何在呢？

元宵节作为节日，“是按照一定的历法或季节顺序，在每年特定的时间或季节举行的仪式或庆典。它被用于庆祝、纪念、重演、预言某些重大事件——农业的，宗教的、或社会文化的，他赋予个人及其所属宗教的、政治的或社会经济的集团以凝聚力与存在的意义。”[15]而中国传统节日本身又具有加强亲族联系调节人际关系和整合社群以及社会集体意识等基本社会功能[16]。尤其是像宋朝的元宵节这样普天同庆，万民同乐的节日首先具有广泛的社会文化意义。在后人的眼中，它甚至成为整个社会兴衰的象征，如明代诗人李梦阳的读《梦粱录》对宋代元宵庆典描写后所作的《观灯行》[17]就对其时“万金为一灯，万灯为一山”“烂费如沙土”的奢靡大发感慨，并认为“二帝蒙尘”、“数月东京荒蒺藜”就是这种“宴安成祸基”的结果。

现在，我们可以再回过头来看看元宵节对词人创作的意义所在。年复一年的节日循环使一些固定的价值观念和审美情趣逐渐积淀在节俗文化中，为人们所普遍接受。元宵的节庆活动象征着四海升平，人民安乐，洋溢着喜庆欢乐的气氛。同时，又由于它是处于岁首的节日，也象征着春风又绿的勃勃生气，这也是社会对元宵节的一种整体认同。一旦作家的具体情感与这种整体认同有所差异时，二者的矛盾就会形成对比，从而其反差显得更为强烈。这就更容易激发作家的情感迸发，而其程度和方式则又因个人的性格、经历、所处的具体时代环境乃至创作习惯而定。相对而言自苏轼以后借元夕抒发离愁别绪的词逐渐增多。如刘辰翁词有《永遇乐•余自辛亥上元诵李易安《永遇乐》，为之涕下。今三年矣，每闻此词，辄不自堪，遂依其声，又托之易安自喻，虽词情不及，而悲苦过之》其词云：“璧月初晴，黛云远澹，春事谁主。禁苑娇寒，湖堤倦暖，前度遽如许。香尘暗陌，华灯明昼，长是懒携手去。谁知道，断烟禁夜，满城似愁风雨。    宣和旧日，临安南渡，芳景犹自如故。缃帙流离，风鬟三五，能赋词最苦。江南无路，鄜州今夜，此苦又谁知否？空相对，残釭无寐，满村社鼓。”又有《永遇乐•余方痛海上元夕之习，邓中甫适和易安词至，遂以其事吊之》（见《须溪词》卷二）这正说明“南宋词人，系情旧京，凡言归路，言家山，言故国，皆恨中原隔绝。”（清宋翔凤《乐府余论》）元夕词也有此种特征，可谓言节序亦“恨中原隔绝”也。

元宵节作为一个时间的相对定点，还有着提示时间的功能。所谓“节序驱人人不解，道岁岁年年都一般”（魏了翁《洞庭春色》《全宋词》第2380页）由于相对稳定的节庆风俗的沿袭，年年相似的元宵节物能够起到引人回忆的作用。而较之相对固定的节日，具体的人生总是千变万化，难以预测的，敏感的词人墨客就会因此而抚今追昔，或感慨时过境迁，或忧叹世短意长，前面所析苏轼等人的元夕词即可为例：

在上表中，除了苏轼的《蝶恋花》，其他三首词都以相似的节日氛围引发不同的心境对比来建构全篇。而苏词的前后对比也是以观念中节日喜庆气氛的普遍性为基础的。节日景物触发词人的情感，“情有所感，不能无所寄。意有所郁，不能无所泄。古之为词者，自舒其性情，所以悦己也。”（《白雨斋词话》卷一）寄之于词作，就形成了风格各异的元夕词。

从审美角度来看，元夕等节序词亦有其独特的意义。通过节日的特定场景、气氛所反映的词人情感不再是一般诗歌中以意象为主的朦胧表达，而往往是通过具体可感的节日风物传达出来，使本来具有精英文化特征的文学作品（当然，宋词本身就是世俗的产物，但对于“自舒其性情，所以悦己”的个人创作而言，仍然是非世俗化的。）更贴近世俗生活，使读者更易与词人产生情感共鸣。如李清照《永遇乐》中“铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚”的典型元夕节物与“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语”的强烈对比确是“以俚词歌于坐花醉月之际，似乎击缶韶外”，写尽了一片繁华景象中“斯人独憔悴”的凄凉感受。以通俗的语言传达出“常人皆能感之”的喜怒哀乐，这才真正是扩大词境的一种有效途径，也比单纯翻写生活中的节日风物更有意义。

关于节序词的标准，除了张炎的所论之外，我还想引用陈寅恪先生的一段话：“吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部，欲藉此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。”（《冯友兰中国哲学史上册审查报告》）我想，要理解宋人的元夕词，不仅要尽可能详知词人自身的经历和其它作品情况，对其时节日风俗的了解也是与词人“处于同一境界”必不可少的因素。

以上对元夕词的论述仅仅是由社会风俗考察诗人创作的个案，我希望能以自己的这一点管窥之见为陈寅恪先生的话作一个小小的注脚，说明“与立说之古人，处于同一境界”的重要性。

【参考书目】

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《全唐诗》清·彭定求等  中华书局1985

《全宋词》唐圭璋  中华书局1986

《宋四家词选》清·周济  丛书集成初编本

《唐宋名家词选》龙榆生  上海古籍出版社1997

《宋词选》胡云翼  上海古籍出版社1995

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《古今图书集成·历象汇编岁功典》清·蒋廷锡  清光绪石印本

《苏轼诗集》宋·苏轼著  中华书局1999

《苏轼文集》宋·苏轼著  中华书局1999

《东坡词编年笺证》宋·苏轼著 薛瑞生笺证   三秦出版社1998

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《范石湖集》宋·范成大著  上海古籍出版社1981

《荆楚岁时记译注》南朝梁·宗懔著 谭麟译注  湖北人民出版社1985

《岁华纪丽》唐·韩鄂著  丛书集成初编本

《玉烛宝典》唐·杜台卿著  丛书集成初编本

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《岁时广记》宋·陈元靓  丛书集成初编本

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《月令辑要》清·李光地等撰  上海古籍出版社1993

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《朝野佥载》唐·张鷟  中华书局唐宋史料笔记丛刊

《明皇杂录》唐·郑处诲  中华书局唐宋史料笔记丛刊

《东观奏记》唐·裴庭裕  中华书局唐宋史料笔记丛刊

《归田录》宋·欧阳修  中华书局唐宋史料笔记丛刊

《春明退朝录》宋·宋敏求  中华书局唐宋史料笔记丛刊

《铁围山丛谈》宋·蔡絛  中华书局唐宋史料笔记丛刊

《燕翼诒谋录》宋·王栐  中华书局唐宋史料笔记丛刊

《芦蒲笔记》宋·刘昌诗  中华书局唐宋史料笔记丛刊

《春渚纪闻》宋·何薳  中华书局唐宋史料笔记丛刊

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《武林旧事》宋·泗水潜夫 收入《东京梦华录（外四种）》  文化艺术出版社1998

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《汴京遗迹志》明·李濂著  周宝珠 程民生点校  中华书局1999

《宋人轶事汇编》清·丁传靖辑  中华书局1981

《开元天宝遗事》五代·王仁裕 收入《开元天宝遗事十种》上海古籍出版社1985

《杨太真外传》宋·乐史 收入《开元天宝遗事十种》上海古籍出版社1985

《宋元小说家话本集》程毅中辑注 齐鲁书社2000

《宣和遗事》 中国话本大系  江苏古籍出版社1993

《二刻拍案惊奇》明·凌濛初  人民文学出版社

《韵语阳秋》宋·葛立方 历代诗话本 中华书局1981

《词林纪事词林纪事补正合编》清·张宗橚编 杨宝霖补正  上海古籍出版社1997

《词话丛编》唐圭璋编  中华书局1986

《词话丛编索引》中华书局

《宋人所撰三苏年谱汇刊》王水照编  上海古籍出版社1989

《王国维遗书》之《清真先生遗事》王国维著  上海书店出版社1983

《周邦彦研究》钱鸿瑛著  广东人民出版社1990

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《中华文明史》第六卷 河北教育出版社

《中国年节文化》范勇 张建世著  三环出版社1990

《中国古代文化史》第三册  阴法鲁 许树安主编  北京大学出版社1991

《中国民俗史论》齐涛著  河南大学出版社1992

《中国传统节日文化》杨琳著  宗教文化出版社2000

《龙榆生词学论文集》龙榆生著  上海古籍出版社1997

《唐宋词社会文化学研究》沈松勤著  浙江大学出版社2001

其他资料来源：

北京大学全唐诗电子检索系统

国学网

中国历史文化网

鹊桥仙
秦观
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。
柔情似水，佳期如梦。忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮！


【赏析】
这是一首咏七夕的节序词，主旨为赞美传说中牛郎与织女的真纯爱情。汉魏以来，咏牛郎织女故事的诗词很多，要数秦观此作最见性灵、最为脍炙人口。起首三句，由云、星、银汉等物景展示七夕独有的抒情氛围，“巧”与“恨”，则将七夕人间“乞巧”的主题及“牛郎织女”故事的悲剧性特征点明，练达而凄美。“迢迢暗度”，写牛郎织女渡过银河相会的情节，字字传神。“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”，描述与议论结合，十分艺术地评价牛郎织女一年一度的相会，胜过千百万人间夫妻的终日厮守。“一相逢”与“无数”的比，造成无穷大的反差，是对牛郎织女爱情价值的高度肯定，语言既生动形象、富有色彩，思想亦明晰透辟、高屋建瓴。换头三句，写牛郎织女相逢时的缠绵柔情，以及如胶似漆仿佛梦境的陶醉；“佳期”则逆回尚未相逢时二人的相依相恋及美好期待；语少情多，今昔交织，韵味无穷。尤其“忍顾”的细节，将二人相聚而害怕立即要分别的复杂心绪刻画入微。“两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮”，结得最有境界。这两句是高度凝练的名言佳句，既指出了牛郎织女的爱情模式的特点，又表述了作者的爱情观，同时给人类提供了一个典范性的爱情价值标准。这首词的意义也就具有了跨时代、跨国度的永恒的审美价值和艺术品位。

古代诗文中的元宵节

原文：http://www.cnblogs.com/ysx4221/p/6260455.html