“风骨”一词起源于古代文论，是对于文学作品内容和文辞方面的美学要求。刘勰在《文心雕龙》中首次提出“风骨”的概念：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨”，并强调风骨对于文章的重要意义：“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显”。“风”是文章“情”的内核，而“骨”则是文章“辞”的内核，“风骨”是文章语言结构上的美学要求和审美理想。
在文学作品之外，“风”还是品鉴人物的概念。《汉书》中便已有“风采”之说，而在魏晋期间，“风”和“骨”成为评价士族的常用词汇，《世说新语》中有“羲之风骨清举也”“风骨鲠正”等记述。廖仲安先生指出，“风”指的是人的神情、韵味等一些比较玄妙的抽象层面的概念，而“骨”则是骨相、相貌，是比较具体的概念，此外，风骨概念的背后还包含着当时道德层面的要求。今天来看，关于风骨最为人们所熟知和神往的无疑是鲁迅提出的“魏晋风度”，那些魏晋名士身上所体现的超然绝俗、散漫自由等精神至今仍为许多文人所向往，有人指出这种风骨对中国知识分子的深远影响：“以魏晋风度为开端的儒道互补的士大夫精神，从根本上奠定了中国知识分子的人格风范，其影响是甚为深远的”。在魏晋风度的体系中，鲁迅所提的药与酒，以及玄谈、书法等外在的表现在如今已消退了意义，其价值更多地表现在李泽厚所谓“人的觉醒”，是对传统观念的怀疑和对抗，是陶潜、阮籍等身上所体现的“超然事外，平淡冲和”以及“忧愤无端，慷慨任气”的境界。
阿城作为一位八十年代举足轻重的知青作家，他最先见诸于世的作品是发表于1984年第7期《上海文艺》的《棋王》，一经发表便以其独特的叙事方式和文化内涵受到众多读者和评论家的关注，王安忆、王朔等著名作家都对阿城很推崇，陈丹青更是称他为“作家里的作家”。其代表作除了“三王”之外，还有《遍地风流》等作品。事实上，虽然《棋王》是阿城发表的首篇小说，但“遍地风流”系列是他更早的创作，他曾坦言，“一开始到乡下，写了‘遍地风流’系列”，而撰写《棋王》时已“在乡下干了几年活”。
阿城的写作带有私人化的特征。他说自己写作的原因是“在乡下时无事所写”，从不考虑发表，因为“‘文革’是一个没有发表的时代”，并且依状态而行笔，“文章是状态的流露”。可见，阿城的写作很大程度上是出于内心情感流露的需要，是记录、表白、思考、反省的过程，有所发则动墨，无所言则搁笔。在《文化制约着人类》一文中有更为明确的表达：“我在未发表文字前，上面所说的习惯很弱，认为自由写的东西若能满足自己这个世界，足够了，没有绝对的必要大事张扬”。总而言之，阿城的写作是十分私人化的创作，虽是小说，却和日记类似，都是个人化的表达。从这个意义上来看，相较于其他作品，“遍地风流”作为阿城初到农村的所感所思，更能反映出阿城“知识结构”的形成与变化。
对于《遍地风流》的研究，多着眼于其中的文革主题（如《试论阿城散文集〈遍地风流〉》）、世俗文化（如《世俗的还原与凝聚——阿城创作新论》）以及古典小说的影响（如《从〈遍地风流〉看阿城笔记小说的艺术特征》），本文希望借由“风骨”的两重内涵，分析阿城小说在内容文辞以及人物主题上的美学追求。
阿城的语言向来极为洗练，人称、状语能省则省绝不姑息，多实词、动词而少虚词，句式则多用短句，错落有致，节奏感很强。读他的文字，仿佛是秋天的树，骨感、清峻，然而，语义却绝不因为文字的极简而显得寡淡，反而富有韵味，更耐读，这正是阿城语言的“风骨”。下面以《遍地风流》为例探讨阿城小说中的语言特点。
阿城语言之简，首先表现在句子成分的省略，除了对句中修饰语最大程度上的删减，另一个更为突出的特点是对人称的省略。针对句中人称出现的次数，孔庆东曾做过统计，“像《湖底》、《雪山》这样的章节，竟从头到尾不见一个‘我’字。同时，也不见一个‘他’字”，这种无人称的叙述构成了阿城小说语言的一大特色，来看短篇《湖底》的开头：
“后半夜，人来叫，都起了。
摸摸索索，正找不着裤子，有人开了灯，晃得不行。浑身刺痒，就横着竖着斜着挠。都挠，咔哧咔哧的，说，你说今儿打得着吗？打得着，那鱼海了去了。听说有这么长。可不，晾干了还有三斤呢。闹好了，每人能分小二百，吃去吧。
人又来催。门一开，凉得紧，都叫，关上关上！快点儿快点儿，人家司机不等。这就来，也得叫人穿上裤子呀！穿什么裤子，光着吧，到那儿也是脱，怎么也是脱。”
故事写一群人冬季夜起捕鱼，首段仅由三个三字分句构成，直奔主题，人来叫，人是谁？人又叫谁起？起为何事？开头便奇，而次段更是没有主语，“找”“开灯”“挠”“说”的主体都不明确，而说话者和说话内容亦无区分，问与答融在了一起，人似乎成了抽象意义上的人，叙述者在其中忽隐忽现。
待众人开车到了湖边：
“车转了个向，灯照着网。都择，择成一长条，三十多米，一头拴在车头右边。刚还黑着，一下就能看见了，都抬头，天麻麻亮。都说，刚才还黑着呢。
先拢起一堆火。都伸出手，手心翻手背，攥起来搓，再伸出去，手背翻手心，摸摸脸，鼻头没知觉。都瞅水。”
“酒拿出来了，说，都喝。喝热了，下水。火不能烤了，再烤一会儿离不了，谁也不愿下了，别烤了，别烤了。都离开了，酒传着喝。”
到这里，叙述者彻底消失，只剩下了不分你我的“人”，人即是我，我亦是人。事实上，“人”这个主语也是隐式的并未在文中出现，只剩下了似副词又似名词的“都”，择网、拢火、暖手、喝酒、对话成了所有人共同的动作。对于这种叙事手法，法国学者杜特莱认为，在《遍地风流》中，阿城通过文本中似乎漫不经心、时隐时现的“我”的存在，“使得自叙者和所描写的风景与情境融为一体”。
相较于人称和修饰语的省略，动词和名词出现的频率极高，不到两百个字里出现了“择”“拴”“抬”“拢”“伸”“翻”“搓”“摸”“瞅”“拿”“喝”“下”等一系列动作以及灯、网、火、水、天、酒等意象，密度极高的动词和实体，构成了文章之“骨”。叙事的节奏很快，仿佛是电影一幕一幕快速切换，时间和空间不知不觉发生了变换，然而却不显得混乱，只有人物的动作和一些物象充斥在视觉画面中，形成了独特而奇妙的阅读体验。
在很多文本中，阿城处理对话时不使用引号（上面《湖底》的引文即为一例），而在一些常规下应当使用逗号的地方则选用句号分隔，这种标点符号刻意的使用也造成了文本的“陌生化”，取得了别样的艺术效果。例如，短篇小说《大门》的开头：
“一个人对黎利说，黎利记得这个人长着张农民的脸，当然后来黎利见的农民多了，才知道中国人差不多都长着张农民的脸，那个人说，你是毛主席的红卫兵？
黎利多少有些得意，说，当然是很严肃地说，是的。
那个人说，那好，俺们那儿有四旧要破，毛主席的红卫兵你是不是带个头？
黎利说，可以，只要是四旧。
另一个人说，他也长着张农民的脸，说，当然是四旧，封建迷信，是个庙。
黎利说，庙当然是四旧，有和尚吗？
几个人七嘴八舌地说，有和尚有和尚，就是和尚不让破四旧，秃驴们能得很！”
首段第一句有“说”，其后却穿插了黎利对农民形象的回忆，之后再续上那农民所说之话。句子成分和标点的双重省略造成了一定的阅读困难，似乎需要回过头来再看几遍才能理解，这种“陌生化”也是阿城语言的特色，在加强读者注意力的同时带来了别样的阅读感受。这里同样可以看出阿城语言之简：短短几句，便隐式地体现黎利的身份是参加串联的红卫兵，出身城市而初次到乡村见到农民；“才知道中国人差不多都长着张农民的脸”，暗示黎利对于农民、土地和农村生存环境认知发生过变化，与下文一年后黎利面临上山下乡的情节相一致。这么多层的意思，普通人可能用很多句话都不一定能清楚地表达出来，到阿城这里却以这样简简单单的开头表述明白了，足见其语言功力。后面的第二、第五段采用了类似的叙述策略，两个“说”之间插入对说话者的白描，造成节奏上微妙的停顿感，从而达到了在连贯叙事的过程中完成对人物形象的塑造的效果。
正是通过标点对长句的切分，句子成分的省略以及对修饰语的删减，阿城的句子多很短。“阿城是短句作家”，以《湖底》喝酒那段为例，共4句话12分句46个字，其中15个为动词，平均每个分句4字不到，用语之简可见一斑。短促的句式构成了作者叙事的节奏，“语言样貌无非是‘话本’节奏”，然而，“阿城的短句有口语的节奏，但并非口语的词汇”，他突破了口语乏味以及语意重复的弊病，而在短句中着力营造“象”，“口语的简洁，语言意象的营造，诗意的追求，使得阿城的短句形成洁雅的特征”。
如短篇《天骂》中，写文革中插队到吴村的知青王小燕最终选择留在村里的故事。“天骂”意指当地谁家丢东西时妇人上房顶咒天骂地的行为，文章开头描述吴村地理位置：
“太行以西，山西陕西甘肃青海，一台高过一台，至昆仑，古人说是天上，有瑶池，住西王母。诗人说，黄河之水天上来。因此，要登天，太行是第一阶。鲁地的泰山，只是平川里祭天的小台子吧。”
短句的运用使叙事极快，总共不到90字却在其中完成了语义的多重转换。（正如陈丹青所言，“看他的小说，你得非常当心，一不留神，他里头好几个关节就已经过去了。”）句内通过地名和神话人物的堆叠构成了丰富的意象，为文章添了一分神秘色彩，这里似说书人在吟诵，气势沛然，有股“六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出”的味道。如果说这里是语言“雅”的一面，是故事神话性的背景（似《红楼梦》开头），那么接下来则转入“俗”的一面，状农村劳作：
“一天下来，说不上是累，还是不累。躺在炕上，手麻麻的，脚热热的，胯酸酸的，炕硬硬的，把屁股压得扁扁的，于是翻身，腰又弯弯的。坐起来，走出去，天黑黑的，一股热石头味儿”
用语极为生活化，而又富有生机；一连七个叠词，再加上“累”和“不累”的语义相承，进一步强化了了节奏，完整刻画了王小燕在农村劳作之后的感受和状态。
在用字上，阿城绝不用险字怪字，如王安忆所言，“他的用词绝对是在常用词里的，他的用词绝对不超过一个扫盲标准的用词量”，然而，他通过对方言和古典小说语言的化用，取得了平实而富有韵味的语言效果。
他语言风格的形成，部分来源于对古典小说的吸收，“从语言的内在结构来看，夯实的白话语言加以古汉语成分的杂糅调和是阿城小说语言的基本面貌”，陈丹青也认为“（阿城的语言）非常精炼，而且能够跟中国的笔记小说，中国的话本小说传统完全衔接，这个传统几乎完全断掉”。
此外，方言的运用也是《遍地风流》中普遍的现象，阿城认为，“以生动来讲，方言永远优于普通话”。仍以《天骂》为例，其中描写小燕在农村劳作一天之后休息，次日清晨半睡半醒的状态：
“懵懂里听得鸡叫，鸡叫就鸡叫吧，又困过去。懵懂里又听得鸡叫，听听，房东在烧灶，噼噼啪啪，心里明白是早上了。睁开眼躺着，却听出来不是鸡叫，是个婆姨在远远地高声叫。叫的什么，小燕听不懂。”
其中的“婆姨”意指妇女妻子，为陕北、山西一带方言，“困”当作“睡觉”解，亦非书面用语，而“懵懂里”“听得”等都是口语化的表达（文中还有如“息下”“金贵”等方言词汇）。用词口语化、方言化，却又不是口语中常见的表达，加上对古典小说语言的吸收，形成了生动活泼而富有节奏感和表现力的语言效果，达到了汪曾祺所谓“融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西”的境界。
阿城的语言美学，是“捶字坚而难移”的美学，是“删繁就简三秋树”的美学，也是雅俗共赏的美学，不事奢靡而取其神髓，不求晓畅而求其精当，又在典雅与通俗中找寻语言的节奏与魅力，这正是他语言的风骨。
虽然阿城长期以来被认作寻根作家并作为寻根文学的代表人物被推到舞台中央，但近年来越来越多的研究者开始质疑这一归类，事实上，阿城并未明确表明自己的寻根立场，曾声名“‘寻根’是韩少功的贡献。我只是对知识构成和文化结构有兴趣”。在创作内容和创作风格上，他和其他的寻根作家有着明显的区别，例如，相较于贾平凹的商州、韩少功的荆楚、李航育的吴越，阿城的小说没有一个明确的地理概念，更多的是普遍意义上的传统、世俗文化，正如陈思和先生所言，他的小说描写的是“中国文化中人格的象征，讲气韵，讲精神，讲阴阳柔胜，全合着中国文化传统的谱”。此外，贾平凹等人的作品中的“根”多是不辨是非无论好坏的，有很多传统文化中神秘的或是人性中本能的部分，如《爸爸爸》中迷信、械斗的寨子，《北门口预言》中神秘老人留下的那句“土里出金，河里流血”的预言（可能这也是后来寻根走向批判的原因）。相较而言，阿城在《遍地风流》中所描绘的人物多具有某种品格，在或许艰难的世俗中坚持着自己的“风骨”，下面以其中市井百姓和右派知识分子的形象为例探讨他们身上的“风骨”。
陈思和先生在谈论当代短篇时，曾指出阿城等小说家在创作中对于传统笔记小说的吸收：“他们在中国古典话本小说与西方近代短篇小说之外，又寻找了另一种传统，即古典笔记小说的形式”。亦有人称这些创作为“新笔记小说”，并认为这类小说大致可分为两类：一类志怪，一类志人。
如果按照这种准则分类，那么阿城的小说大概属与后者，这类志人小说的特点是“多是凡人俗事，但能够见出人物的个性识见、举止德操”，而阿城的小说“突出的是人物强健生命和精神魅力”。
以短篇《溜索》为例，这篇小说叙述了“我”跟随马帮通过溜索渡江的故事。首句便从声音、牛马的反应写怒江之猛之奇：“不信这声音就是怒江。首领也不多说，用小腿磕一下马。马却更觉迟疑，牛们也慢下来”，又极写山高水急，“我”作为常人之惊之惧：“怒江自西北天际亮亮而来，深远似涓涓细流，隐隐喧声腾上来，着一派森气。俯望那江，蓦地心中一颤，惨叫一声。急转身，却什么也没有，只是再不敢轻易向下探视”，从而衬托出首领之胆识及马帮汉子们之豪情：
“首领稳稳坐在马上，笑一笑。那马平时并不觉雄壮，此时却静立如伟人，晃一晃头，鬃飘起来。首领眼睛细成一道缝，先望望天，满脸冷光一闪，又俯身看峡，腮上绷出筋来。汉子们咦咦喂喂地吼起来，停一刻，又吼着撞那回声。声音旋起来，缓缓落下峡去。”
在环境描写上，《溜索》一文多用比喻、拟人、通感等手法，形成了立体的视听体验，代入感极强，在这样险峻的背景下表现出首领的英明形象及马帮汉子们的英勇群像；此外，通过叙述者“腿抖”“眼涩”等一系列体验和内心无比惊惧的感受，以及牛马在索道上“一路屎尿”“皮肉乱抖”，过溜索后摊在地上半个钟头无法起来等特写，反衬出首领及汉子们的形象。运用这些手法，马帮众人与常人之间仿佛有了显著的区隔，他们在一定程度上被“传奇化”了。
而在《茂林》中，写的则是“我”在林中借水喝，遇到一对守林老夫妇的经历。开头写林便显出奇气：“好林子，一架山森森的引眼”“林子不是野生，齐齐的极有章法。山也只是普通的山，却因为树而雍容非常”；而老者出场时眼睛很亮，远远就可以看到光亮，亦奇。对话，谈起找水喝而被老者引向林间的泥屋，狗、鸡、窗、灶台、帘……一个个意象纷至沓来，而婆婆正是在这朴素而如“世外桃源”般的环境中出场。更奇的是泥屋内的窗花以及婆婆的剪纸技巧，“只见各种人物极古极拙，怕是只有秦腔才吼得动，又有房屋竹树，都奇诡异常，满纸塞而不滞，通而不泄”，剪得大气，“粗如屋檩，细若游丝”，而正待要看婆婆剪窗花，却无法看清，“只觉得游剪如龙，落纸纷披”。一系列夸张、奇幻的描写，表现出婆婆出神入化的剪纸技巧。如果说剪窗花只能展现婆婆手艺之好，贯穿首尾的茂林则将老者和婆婆同俗世区隔开来——“我”只是误入其中，颇有种“忽逢桃花林”的味道。通过这些手法，类似于《溜索》中的马帮众人，作者完成了对小说中的老者夫妇的“传奇化”。
可以看到，无论是马帮众人还是守林老夫妇，虽是世俗文化中的普通小人物，作者却以精到的角度塑造出了人物的“质感”，这是有选择性的表现。如他在写给自己作品的翻译者Noel Dutrait的信中所说，“我是只取‘我看到的或喜欢的风度’，不管杰出不杰出，因为‘杰出’的标准未必人人同意”，实际上，他的选择标准就是他眼中的“风骨”，他用自己的审美标准，将一幕幕世俗片段裁剪成小说，表现出他所欣赏的风度。这种风骨，这种审美标准，是在世俗评判之外的。
“右派”是阿城文章中反复出现的母题，除了《遍地风流》中的《结婚》《平反》等篇目之外，在他其他的文集中也多有出现，如《文化不是味精》中的《父亲》《古董》等文章。
这一主题与阿城的特殊经历相关：阿城出生于1949年，而他的父亲钟惦斐在1957年就被打成右派，而他也因为这一层关系受到主流社会的排斥，阿城的大哥里满甚至因此“不能上高中，因为我们这样的子弟是不能上大学的，而高中是为上大学做准备的”。（令人意外的是，这种边缘化却对阿城产生了长远的影响，造就了他与同龄人完全不同的“知识结构”，因为被边缘化所以才能在宣武门外的琉璃厂阅读，并且“有时间你就有可能接触到另外的知识，你的知识结构就跟你的同龄人不一样了”，并称“琉璃厂，是我的文化构成中非常重要的部分”。）
《结婚》写一对被划为右派的男女结婚之后又马上离婚的故事，陈丹青指出，“小说处就是，好不容易说和了，一个礼拜他们就离婚了”。主人公老林研究音韵，七九年平反后在“废品站”工作，五十岁仍没有结婚，经由工友大刘介绍所谈的对象，自然也是一个右派。然而，两人好不容易在众人的操持下结婚，不到一个星期就申请了离婚，原因是：
“两个人睡觉，鞋子，枕头，摆法各不一样，别扭。独身几十年了，又都不愿意改，何必呢？商量了一下，就算了吧，做个分开住的朋友吧。”
生活习惯不和，是因为独身几十年，是因为长时间因右派的身份被边缘化无法与人正常交流，因此即使最后受到平反也无法融入到社会中了——正如阿城父亲“（被平反回复党籍后）我的党龄现在被确定为四十年，居然有一半时间不在党内”的尴尬境地。
粗人大刘自然无法理解，“没瞅见过这么认真的，要不怎么他们成了右派呢！俩废品”——老林和大刘的单位是废品站，“废品”在这里无疑具有双关意义，阿城在这里借由大刘的话凸显出右派知识分子和普通“粗人”之间的矛盾。这种矛盾体现在小说的各个部分，例如，在废品站的职业教育中有这样一个教条性的定义：“废品是丧失其原始使用功能，但其某些部分，一般地说，仍有其可利用的价值，与垃圾有本质的不同”，对此，一般人的态度默认就是接受，然而，老林却要问上一句：那么，为何还有捡垃圾的呢？对此，老林不置可否，甚至讽刺“看把你独立思考的”，这一句话道出了他们与老林等知识分子的根本区别便在于是否能进行“独立思考”。实际上，很多右派知识分子在那二十年中长期处于被搁置、被压抑的“废品”状态，他们因自身知识结构的不同仍葆有独立思考的能力和习惯，却正因此，他们与这个被彻底改造过的世界格格不入，不仅遭受政治层面的边缘化，还要在被平反之后不得不面临有意识的自我边缘化，右派身份的帽子可以被摘掉，而对很多知识分子来说，他们头上仍留存着一个隐性的帽子并受其束缚。
另一个短篇《平反》中的老母的形象和老林有异曲同工之处。主人公老母在单位“人缘挺好”，帮工友带饭，下班也是最后一个走检查是否有不安全的地方，甚至为单位内外的人维修无线电。然而，“老母帮不上忙的是国庆，五一”，轮不上，原因便是因为她右派的身份。文章精彩之处在于，七九要给她平反时，老母坚持：
“我说了，我就是右派，无反可平。右派是一个派，左派也应该是一个派嘛，也许人数上多一点。”
这种坚持需要极大的勇气和毅力，却也是常人所不能理解的，事实上，这种疏离从文章开头便显现出来了——老母其实姓毌，却终究无法改正工友的错误只得将错就错，这或许就是阿城所谓的“知识结构沟”。这种讽刺性的错位，正如右派这个帽子将她的身份错置了二十余年，她本是研究无线电的理应呆在大学或研究所，却无奈蹉跎了那么多年只能在单位中为人维修收音机。
待到组织部来人为她平反，恢复她本来的“名字”（表现为正确读出毌的发音并指出众人的错误），她的言行令人深思：首先是坚持自己的作为左派之制衡的右派立场，象征着她保持思想上的独立性；而体现在行动上，则是结局她恢复往日勤恳为工友服务的身份，仍然处在一个无人理解的地位之中，正如《结婚》中的老林通过离婚保持原有的单身状态。
老林和老母的这种自我边缘化，体现出来的正是这群右派知识分子的“风骨”。这种风骨，正如阿城在《父亲》中所描述的钟惦斐形象，二十年风雨，平反之后对电影的追求仍未变。这种风骨，一言以概之，最好的或许还是梁漱溟在批判会上的那句“三军可夺帅也，匹夫不可夺志！”
关于小说主题，阿城说“主题亦是我不看重的”，他所追求的是小说人物的质感，和小说的“意象”，“我之所以写小说，是因为有‘意’，行之以‘象’，达到‘意象’”。这种意象取材于作者的旁观，以旁观的姿态捕捉世俗中的风骨，“（《遍地风流》中的）每个短篇中亦是在捕捉风俗和风度，包括自然景物的风度”。
“局外人”，更准确地说应该是“旁观者”的身份，是阿城在现实中所要追求的风骨。朱伟戏称“阿城的长处，在于他在与你接近时，可以很快进入对你的感悟，在感悟过程中吸收你身上的养分，在悟到你的境界的同时想办法超越你”。他说的可能就是这种状态：对万物——对他人还有自然甚至是自己的——有意识的细致观察，而保持自身独立的状态。
置身事外冷眼旁观，需要有看破事物的超脱，需要有随遇而安的敏锐。如《棋王》中的王一生，阿城自知因为身份问题必然会被边缘化，而上山下乡是不可避免的选项，因此他主动选择了坐火车去山西插队，而不似其他很多知青纠结于不愿离开北京，离开城市。他对于自身的处境看得通透，持续地对周围的事物甚至自身采取“旁观”的视角，正因为此，才能在乱世中保持自我。也正因为此，十一年的知青经历，不仅没有对他产生负面的影响，反而成了他“知识结构”的一部分（正如被边缘化之后反而在琉璃厂形成了他的文化结构）。阿城坦言对他影响最大的是在云南插队时的经历，2014年，他基于这段经历，根据他对于苗绣的旁观，写作出版了《洛书河图：文明的造型探源》一书，试图用图像学的方法展现文明之源——旁观万物、自我独立，又能化为己用、积极用世，这是“旁观者”的风骨。
“旁观者”的风骨，也体现在阿城对“名”的态度，他在与施叔青的对话中说：“名的东西是别人的，有名没有名是别人，这是别人在看你的时候使用的。”“（面对突然来的名）毫无所动，我的经验足够排除这些”。无所动，是因为看破，“从零开始最终又复归于零”，正如他在《棋王》中所表达的，“普通人在一种被迫的情况下，焕发出一定的光彩，之后，普通人又复归为普通人”，对于名利的看法、对于写作的看法，不过如此。
坚持作为一个“旁观者”旁观，却不意味着完全抱有出世的心态或者变为悲观主义者，相反，“阿城是一个乐观主义者”，他发掘普通人生活中的风骨，表现传统文化中有价值的精神。保持自身独立性的同时积极捕捉生活之美，这是阿城的生活哲学，许也是汪曾祺“很庆幸地看到（也从阿城的小说里）这一代没有被生活打倒”的原因吧。
[1] 阿城. 遍地风流. 江苏凤凰文艺出版社, 2016
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原文：https://www.cnblogs.com/easonshi/p/12178120.html